Лира Литературно-рекламна Агенция
Най-оголеното определение за фотографията е „рисуване със светлина“. Първоначалното означение на фотографската снимка – дадено от Уилям Хенри Фокс Толбът през 1841 г., е photogenic drawings, или буквално: „светлинно породени рисунки“. Немската дума за снимка – Fotographie – е първоначално наименование на обозначавания с английското photography метод за създаване на трайни, получени с помощта на светлината изображения. Тази композиция е създадена през 1839 г. от британския математик, астроном и химик Джон Уилям Хершел, за когото се смята, че е кръстосал термините heliography (техника за възпроизвеждане на изображения посредством светлочувствителни вещества) и photogenic drawings.
Известният български философ, преводач и историк на културата, основоположникът на медиевистиката у нас проф. Цочо Бояджиев хвърля светлина върху фотографията и нейните философски аспекти в изданието „Философия на фотографията“. Лекционният курс въвежда в необятния свят на фотографията и предлага един възможен прочит на проблемите, свързани с естеството на „фотографското“. Авторът се позовава на примери и изследвания върху теорията и философията на фотографията, както и на писмените свидетелства на някои от най-значимите майстори в жанра. Във „Философия на фотографията“ проф. Бояджиев поддържа тезата, че фотографията – като един своеобразен и сравнително нов визуален език – в голяма степен се основава на някои предмодерни (но и хипермодерни) светогледни представи. Фотографското изображение, твърди още авторът, пък възниква като резултат от съвместната инициатива и балансираното и едновременно взаимодействие между обекта, техническото средство, фотографа и зрителя.
Проф. Бояджиев коментира изданието така:
„Гледам на този текст най-вече като на провокация за продължаването на дискусията за природата на фотографията, за нейното своеобразие и за различеността ѝ от другите изобразителни стратегии. Надеждата ми е, че след като придобием известна яснота относно тази природа, ние ще съумеем и по-основателно да осмислим както социалния, така и собствено естетическия начин на нейното функциониране.“
Книгата ще бъде интересна не само за занимаващите се професионално с фотография, но и за начинаещите фотографи, а и за подвластните на магията фотоапарат любители. Тя е част от „Библиотека Фо“ на „Изток-Запад“, в която са също „За фотографията“ на Сюзан Зонтаг, „История на неостротата“ на Волфганг Улрих на и „Теории на фотографията“ на Петер Гаймер.
ОТКЪС
Времето и паметта
В есето „Онтология на фотографския образ“ Андре Базен свързва корените на изобразителните изкуства с така наречения от него „комплекс на мумията“, с човешката неизтребима потребност да бъде спряно времето чрез сътворяването на идеален свят, подобен на реалния, но притежаващ автономно съществуване спрямо неумолимо пояждащото човешкото битие време. Ако дълбокото екзистенциално предназначение на изобразителните изкуства е да „мумифицират времето“, което е наистина edax rerum („поглъщащо нещата“), ако фотографското изображение съхранява фрагментите от миналото „като мушици в кехлибар“ (Питър Уолън), то фотографията, застопоряваща в моментната снимка неуловимия бяг на времето, е като че най-адекватният изпълнител на това предназначение. Само че изтръгването на образа от потока на времето изглежда дискредитира самата фотография в базисната ѝ претенция за реалистично пресъздаване на действителността, понеже, разбира се, референтът на самото изображение е подвластен на времето, така че ако то бъде стилизирано и обезвременено, това без друго ще представлява посегателство срещу истината за изобразявания обект. Защото актът на заснемането и фотографският образ изглежда са парадоксално отнесени към две съвършено различни темпорални дименсии и ако първият, дори когато е съвършено кратък, все пак протича във времето, фотографският образ е в някакъв смисъл обезвременен в застиналостта си. В това отношение е минимализиран иконичният компонент на фотографското изображение (за разлика от киното фотографията не предава времето непосредствено иконично), а с това донякъде е нанесен ущърб на неговия знаков характер. Критичният философски въпрос в този случай трябва да бъде за способността на медията да включи по специфичен за себе си начин времевата координата във фотографското изображение, да пресъздаде в иначе статичния образ модалностите на времевостта.
Някои предварителни наблюдения могат да ни окуражат да приемем като смислено едно такова питане. На първо място, както вече отбелязахме, протичащ във времето е самият фотографски жест. Дори заснетият с много висока скорост кадър не ни позиционира извън времето, ами се осъществява в едно времево „сега“, в едно nunc temporis, в което ние не сме способни да доловим иманентно наличното в него прехождане от миналото към бъдещето. Така снимането се оказва един вид пренос в друг тип време, във време, различно от това на обектите, „кондензирано в един голям мултиестетически блок“ (Жан Лиотар), в който са отпаднали или – по-скоро – парадоксално са съвместени и удържани в единство модалностите на „все още не“ и „вече не“. Мигът на снимането предполага една първична делимост, доколкото в темпорално отношение самият референт е не прост, а комплексен: в него самия протичат събития (за минимална част от секундата се променя например светлината) и се осъществяват преобразувания, стимулиращи към също така вариативни визуални решения. Самото фотографско изображение носи в себе си този парадокс на съвместяване на неизменното „сега“ и на постоянно отдалечаващото се „някога“, на сигурността на мигновението и ефимерността на отминалото. Парадоксът е по-изявен или по-малко драматичен в зависимост от статуса на самото изобразявано (дали то е състояние, процес или събитие, дали е нещо неизменно или е променяща се динамична ситуация), но той във всички случаи е налице. Статичният образ „балсамира времето“ (според ефектния израз на Андре Базен, който израз обаче има и второ латентно значение: „спасява от забрава“), но той все пак го попива в себе си, доколкото всяка снимка съдържа и внушението за отминалост (онзи единствен миг на създаването на фотопортрета например е отдавна изтекъл) и дори за бъдеще (сниманият тогава персонаж неизбежно предстои да се промени и никога повече да не бъде такъв, какъвто е бил в онзи единствен миг). Някаква времева характеристика изглежда има и самата снимка, доколкото с течение на времето тя постепенно се освобождава от намерението на нейния автор, придобива самостойна естетическа стойност и включва неразпознаваеми преди това кодове на възприемане: по-загадъчна и по-вълнуваща е снимката на отдавна отминалото събитие.
„Философия на фотографията“ тук
