Лира Литературно-рекламна Агенция
Проф. Клео Протохристова
Юкио Мишима (1925–1970) е един от най-значителните японски писатели на ХХ век, редом с имената на нобелистите Ясунари Кавабата, Кобо Абе и Кендзабуро Ойе. Мишима така и не успява да стане носител на Нобеловата награда, въпреки че е номиниран за нея двукратно (през 1965 и 1967 г.), но затова пък той със сигурност е най-коментираният измежду знаменитите си сънародници, като същевременно е оценяван единодушно и като най-загадъчният японски писател.
Както творчеството на Мишима, така и личността му са обект на всевъзможни изследвания и интерпретации. Критиката го утвърждава като емблематична фигура на японската култура от десетилетията след Втората световна война. Маргьорит Юрсенар му е посветила забележително проницателна монография . Морис Бежар го превръща в основна тема на енигматичния си спектакъл, озаглавен с една-единствена буква М, чиято многозначност – според признанието на самия Бежар – може да бъде тълкувана като инициал на мистерията, на смъртта, на морето или огледалото (la mystere, la mort, la mer, le miroir), но преди всичко като знак за Мишима. Бежар обяснява, че балетът „М“ е мислен като пътуване към сърцето на човека и на творбата, с интуицията за това как животът и смъртта като неделимо единство стоят в центъра на интелектуалното и артистично осъществяване на Япония през ХХ век. В подобен план Мишима се явява като персонификация на идеята за японската творческа уникалност, гений, който – по думите на Бежар – „ни остави една загадка“ и е „призван да бъде мост между Изтока и Запада, връзка между двете култури в търсене и утвърждаване на своята същностна японска идентичност“ . Мишима е герой и на няколко филма. Най-значителният факт от филмографията, свързана с писателя, е „Мишима. Живот в четири глави“ (1985) на студията „Уорнър Брадърз“ с Кен Огата в главната роля, режисьор Пол Шрейдър, продуценти Франсис Форд Копола и Джордж Лукас.
Около името на Мишима е произведен мощен митологизиращ ореол. Писателят е определян като един от „върховите 100 души на света“ и е припознат като японския Хемингуей. Изказвано е мнението, че творец от подобен калибър се ражда веднъж на 200 или 300 години, при това от авторитет като другия световноизвестен японски писател Ясунари Кавабата . Сложността на характерната за творчеството му текстова фактура бива сравнявана с тази на Джойс . Творбите му се превеждат и издават буквално по целия свят. Драматургичните му произведения се играят по най-престижни сцени. Една от постановките на неговата пиеса „Мадам дьо Сад“ е под режисурата на знаменития Ингмар Бергман (Кралския шведски театър, 1989 г.).
В България Мишима е слабо представен и е познат по-скоро опосредствано. Първата му, относително навременна поява на български е през 1975 г. с еднократна публикация в Бюлетина на СБП. Единствената му самостоятелна книга, издадена до този момент, е романът „Златният храм“, в превод на Дора Барова, който се появява едва през 1990 г. През следващите десетилетия текстове от и за Мишима в България остават рядкост и са ограничени до спорадични публикации във вестници, научни сборници или интернет.
Юкио Мишима е характерен пример за съвместяване в едно име на две драматично преплитащи се и взаимно конкуриращи се биографии – лична и творческа. Активният интерес към творчеството му е неотделим от изключителното любопитство към частния му живот. По-точно е обаче да се каже, че фокусирането върху личността драстично надхвърля същинския литературно-критически ангажимент към писателя, при което се провокира впечатление за драстична, труднообяснима диспропорция, наблюдавана само в отделни, крайно специфични случаи от историята на западната култура като Оскар Уайлд или Хемингуей. Едно от многобройните изказвания в подобен смисъл е това на Гор Видал, който заявява, че „онова, което в края на краищата е най-очарователно при Мишима, е не творчеството, а животът му“ .
Ето накратко основните факти, които съставят биографията на писателя. Юкио Мишима е псевдоним на Кимитака Хираока. Роден през 1925 г. в Токио в семейството на правителствен чиновник, писателят променя името си, за да скрие от негативно настроения към литературните му занимания баща, че пише. Отгледан основно от своята баба, която произхожда от семейство на самураи, Мишима прекарва детството си под непрекъснат контрол. През Втората световна война той е мобилизиран, но работи във фабрика и този факт се превръща в доживотна травма, защото усещането му е, че да оцелееш, когато народът ти е сполетян от толкова ужасно бедствие, е позор. След войната Мишима учи право в Токийския университет, работи около година като служител в Министерството на финансите, след което се отдава изцяло на литературна дейност. До 1970 г. създава 40 романа, разкази, есета, поезия, както и пиеси, написани в стила на традиционните Но и Кабуки. Между произведенията му най-значими са романите „Изповедта на една маска“ (1949), „Жажда за любов“ (1950), написан под влияние на Франсоа Мориак, „Звукът на вълните“ (1954), „Златният храм“ (1956), „Забранени цветове“ (1968) и тетралогията „Морето на плодородието“ (1965–1970).
Една от най-впечатляващите характеристика на Мишима е неговият пламенен патриотизъм. Любовта му към Япония и императора се захранва от изповядвания от него култ към самурайския дух като същност на японската история. Същевременно писателят е със силно изявена склонност към западната култура, проявява забележително старание в поддържането на облеклото и жилището си в съответствие с модните тенденции на Запад. В съответствие с това драматично противоречие, което е само отделен компонент от изключително конфликтната му природа, през 1968 г., докато усърдно се самоусъвършенства с храненето в съответствие със западния етикет, Мишима основава частна армия от стотина души, облечени в униформи стил „генерал Дьо Гол“, с цел да възроди самурайския код на честта (Bushido). С тази си армия през ноември 1970 г. той прави неуспешен опит за военен преврат, чиято цел според изявленията му била да събуди отново националистичните героически идеали на народа си. След провала на операцията, на 25 ноември Мишима извършва публично ритуално самоубийство.
Свръхактивният интерес към личността и житейската съдба на Мишима може да бъде обяснен като следствие от редица необичайни обстоятелства, съпровождащи неговия жизнен път, но също така и като резултат от собствените му последователни усилия да подлага тези обстоятелства на специфична интерпретация, с помощта на която да ги префункционализира в своеобразен литературен текст. В това отношение Мишима много прилича на Оскар Уайлд, писател, от когото демонстративно се възхищава. Подобно на английския си предшественик и Мишима посвещава като че ли повече амбиция и талант на формирането на личността и биографията си, отколкото на литературното си творчество. Сензационното, педантично подготвено ритуално самоубийство, разиграно като спектакъл, който е трябвало да материализира кулминацията на неговия живот, е само финалният елемент от една биография, осъществила се предимно в сферата на публичното. Основен регулатор в тази биография е последователно удържаната стратегия на автомитологизация.
Но и фактите, които формират същинската литературна биография на Мишима, са впечатляващи. Първият от тях е феноменално ранната му изява като творец. Началните си публикации той прави едва 12-годишен, през следващите шест, все още ученически години, написва многобройни стихотворения, разкази, повести, пиеси, критически есета и дори романи, печели с тях престижни награди. От почти детска възраст има вече определени и изненадващо софистицирани литературни предпочитания (особено изненадваща е например подранилата му страст към творчеството на Рилке и Оскар Уайлд). Пак на необичайно ранна възраст Мишима се задълбочава в дворцовата литература от хейанския период, изучава съсредоточено и средновековната японска литература и по-специално традициите на театър Но, с чиито принципи и формули по-късно експериментира в собственото си драматургично творчество.
В тази стремителна писателска кариера моментът на себеутвърждаване е определящ. Страстта на Мишима за себепредставяне е неутолима. Самонаблюденията и самоанализите съставляват съществена част от неговото творчество. Особено показателни са авторефлексивни произведения като „Разказ за писането на роман на ученическа възраст“ (1954), „Започване с чувство за завършеност“ (1955), „Автопортрет в 1945 г.“, „Да нарисуваш автопортрета си на 18- и на 34-годишна възраст“ (1959), „Автобиографична литература“, статията „Социалната кухня в Палата на Мишима“ (1960), „Как пиша“ (1963), „Пълният роман на Юкио Мишима“, 1 част (1967), публикацията на инициирания от самия него разговор (с Юкио Мийоши) по тема „Биографични данни зад творчеството на Мишима“ (1970).
Внушението за изключителност, за извънредност на творческия статус се поддържа и от неуместно ранни и амбициозни издания на негови „събрани съчинения“. Още през 1962 година, когато Мишима е едва 37-годишен, се появяват първите му „Събрани пиеси“, през 1964 г. за първи път излизат негови „Събрани разкази“ и пак през същата година писателят заявява за себе си със „Съчиненията на Юкио Мишима, подбрани от автора“ в ограничен тираж.
Отново жест на доминиращата личностна амбиция при Мишима е изключителното жанрово многообразие на неговото творчество. Сред многобройните му произведения (пълните събрани съчинения на писателя, чието издаване започва през 1973 г. , изпълват 35 тома), редом с романите, драмите и разказите си, Мишима създава и танцови драми, балети, филмови сценарии, изнася множество лекции, публикува стотици статии и есета. Творческата му активност включва неколкократни участия във филми, представяния като фотомодел, активни занимания със собственото тяло, целящи превръщането му в артефакт, който не просто да бъде съизмерим с останалите му произведения, но и да ги превъзхожда. В същата посока на автокоструиране може да се тълкува склонността на Мишима към оригинални и провокиращи заглавия – „Колеж по антицеломъдрие“, „Моят приятел Хитлер“, „Добрата храна и литературата“ или „За неморалното образование“. При статиите и есетата му правят впечатление озаглавявания, акцентите в които демонстративно се концентрират около телесността и секса, като „За любовното самоубийство“, „Голота и облекло“, „Първичният секс: изследвания на мъжествеността“, „Изповядването на мъжествеността в мен“, „Тялото и неговите части в киното“, „Движения на плътта, движения на духа: етика и техника в изкуството“, „Естетика на мъжествеността“.
Към фактите, формиращи представата за изключителност в литературната биография на Мишима, могат да се отнесат приятелствата с най-значимите японски писатели на епохата Ясунари Кавабата, Озаму Дазаи, срещите му с Жан Кокто, както и многобройните пътувания из Европа и Америка, както и до други, далечни и екзотични страни. Писателят прави няколко околосветски пътешествия. За желанието да бъде изграден образът на изключителна личност свидетелства и публично огласеното през 1958 г. изгаряне на личния дневник, който Мишима си е водил до този момент.
В така представената биография на Мишима се открояват три характерни тенденции. Първата е специфичният му култ към собственото тяло, на който писателят последователно служи през почти целия си живот. От 1955 г. насетне Мишима се отдава на системни занимания с културизъм, тренира различни спортове (бокс, езда, бягане), квалифицира се в широк спектър източни бойни изкуства (кендо, карате, сабльорство). Усилията за поддържане на съвършена физика се установяват като основна и неотменна част от ежедневието му. Тялото се превръща във висш смисъл и съдържание на живота му. Съществен компонент от този житейски модус са художествените фотографии, които фиксират постиженията на Мишима във физическото му усъвършенстване. Част от тях той публикува в самостоятелни издания, други представя на изложби. Своеобразна кулминация на тази програма е позирането му като модел за известния фотограф Ейко Хозое, който публикува снимките през март 1963 г. в издание с ограничен тираж, озаглавено „Наказанието на розата“, както и самостоятелната изложба с фотографии на Мишима, която той сам организира в универсалния магазин Тобу от 12 до 18 ноември 1970 г. – броени дни преди самоубийството си.
Откровено впрегнати в обслужване на нарцистичния му комплекс, фотографиите на Мишима играят изключителна роля в живота му. Освен онези, които фиксират различни етапи от моделирането на тялото му, писателят предлага на публиката богат репертоар от изображения, чрез които конструира публичното си лице. Снимките го показват облечен в смокинг или фрак на светски събирания или с безупречен костюм с жилетка на публични лекции – все заявки за принадлежността му към западната култура. Самостоятелна поредица снимки документира сватбата на писателя, която неслучайно бива проведена тъкмо в Международния дом в Токио, смятан по това време за най-престижното обществено пространство на японската столица. Друга жанрова група оформят откровено мазохистичните фотопортрети на Мишима като св. Себастиан или композицията на Ейко Хозое, в която лицето на писателя е наведено над огромна роза, като че заплашваща да го погълне.
Вторият много съществен момент от биографията на Мишима, който обслужва нагона към автомитологизация, е култът му към св. Себастиан. В романа „Изповедта на една маска“, който има силно изразен автобиографичен характер, е представена сцена от ранното детство на героя, alter ego на Мишима, когато момчето, съзерцавайки изображение на мъченичеството на св. Себастиан, изживява първата си осъзната сексуална възбуда. Впоследствие фигурата на светеца не само се превръща във важен творчески обект за писателя, но и – което е по-важно – започва да играе за него ролята на основен идентификационен модел. Мишима превежда пиесата на Габриеле Д’Анунцио „Мъченичеството на св. Себастиан“, в различни свои произведения включва реминисценции или алюзии за изпитанията и смъртта на светеца, прави си вече споменатите фотографски автопортрети, в които се уподобява на него. Чрез идентификацията със св. Себастиан, която отчетливо проявява присъствието на мазохистичен комплекс, Мишима представя собствената си житейска роля в плана на еротично въздействаща естетски конципирана мартирология.
Третият фактор, който изиграва решаваща роля в процеса на автомитологизация, е маниерът на Мишима да изгражда фикционалния свят на творчеството си върху съвършено леко маскирани събития от реалния живот, като предлага повествование, което оставя усещането за непосредствено настояще и собствено личностно присъствие на автора. От „Изповедта на една маска“, през „Забранени цветове“ до тетралогията „Море на плодородието“, текстовете на писателя изписват една духовна биография, в която не е трудно да се открият леко маскирани елементи от конкретиката на собственото му индивидуално и социално битие.
Решаваща роля при режисирането на публичното лице на Мишима изиграва периодът непосредствено преди самоубийството му. Стъписващ е педантизмът, с който писателят провежда подготовката на този върховен за него момент. Налице са достатъчно сериозни основания, за да може да се предположи, че Мишима е замислял самоубийството си значително по-рано и че няколкото месеца от 1970 година, които предхождат съдбовната дата 25 ноември, са били изживени единствено в очакване на приближаващия се край и в мобилизацията за този отговорен акт. И въпреки това дисциплинираността, с която са били планирани и изпълнени всевъзможните ангажименти на писателя от същия период, е феноменална. В началото на 1970 г. Мишима участва в дискусия на кръгла маса, която се провежда под наслова „Да разпориш стомаха си: радикална критика на общото положение“. На 30 юни същата година той официално съставя завещанието си и огласява този факт. В началото на месец ноември Мишима уговаря да бъде публикувана стандартна библиография на творчеството му. Приблизително по същото време той представя споменатата вече фотоизложба, каталога към която написва сам. Изложбата е анонс за предстоящото самоубийство, заявка за естетическата и философската му легитимация. Така както дни по-късно предхождащият ритуалното му самоубийство откровено театрален опит за преврат ще търси да му набави политическа легитимност.
Най-впечатляващият измежду детайлите на тази финализираща програма е, че само няколко часа преди смъртта си Мишима доработва финалните страници от последния си роман. В този факт също може да се открие стратегията на последователна автомитологизация, защото при по-внимателна проверка на фактите се оказва, че става въпрос за трудно разпознаваема смесица от достоверност и мистификация. По всичко личи, че романът е бил завършен още през август, а на 25 ноември сутринта са били нанесени само финални щрихи, преди пликът с текста да бъде изпратен в издателството.
Тетралогията „Морето на плодородието е най-амбициозното произведение на Мишима”, върху което писателят работи от 1965 година до последните часове на живота си. Наричана е от мнозина „четвероевангелието на Мишима“. Критиците последователно я квалифицират като най-промисления му и съкровен творчески акт. Пол Теру я посочва като източник на най-завършената възможна представа за Япония от ХХ век, Марьорит Юрсенар настоява, че тетралогията представлява завещанието на Мишима.
„Морето на плодородието“ е програмно произведение. Създаването му съвпада с болезнени процеси в съзнанието на писателя, които го тласкат към преосмисляне на отстояваните ценности. Още заглавието сигнализира, макар и пределно дискретно, за вътрешната му дистанцираност от живота. „Море на плодородието“ (Mare Fecunditatis) е името, дадено от астрономите по времето на Кеплер и Тихо Брахе на огромно петно, наблюдавано в центъра на Луната, чийто базалтово черен цвят ги карал да мислят, че е воден басейн. През годините, когато Мишима пише романа си, вече е станало добре известно, че става въпрос за равнина, която подобно на цялата Луна, е безплодна пустиня. По този начин заглавието се оказва приносител на иронична двусмисленост.
Романовата поредица представя панорама на живота в Япония от началото на ХХ век докъм средата на 70-те години (характерен момент от изграждането на сюжета е, че последните описани събития се отнасят към години след момента, в който романът е бил завършен и, съответно, след смъртта на Мишима). В този времеви обхват са вместени четири поколения. Свързващ елемент е главният герой Шигекуни Хонда, който в първата част на тетралогията е още юноша, студент по право, а в последната е в напреднала старост. Общата интрига обаче се крепи върху постоянното възпроизвеждане на основната междуличностна конфигурация от първия роман – приятелството на Хонда с Кийоаки Мацугае, който умира едва двайсетгодишен. Във всяка от следващите части на тетралогията Хонда ще се среща с личности, които ще играят важна роля в живота му и в които ще разпознава реинкарнации на своя приятел.
Първата част, озаглавена „Пролетен сняг“, представя събития от 1912–1914 година, които в исторически план бележат прехода от епохата Мейджи към периода на „демокрацията Тайшо“. Драматичният център на разказа е трагично обречената любов между Кийоаки Мацугае и Сатоку Аякура, за осъществяването на която приятелят на Кийоаки Хонда помага, играейки предано ролята на посредник.
Началото на действието във втората част, „Побегнали коне“, е 1932 г., когато Хонда е вече съдия, подчинен на принудите на кариерата и брака, който е убеден, че безвременната смърт на най-добрия му приятел Кийоаки е обезсмислила и собствения му живот. На турнир по кендо, където е отишъл служебно, Хонда е завладян от представянето на един млад борец, в когото разпознава преродения си приятел. Възторгът му скоро се превръща в смут, тъй като младият Исао се оказва фанатик, запленен от самурайския морал на епохата Мейджи, който е убеден, че капитализмът е отговорен за деградацията на модерна Япония. Момчето се увлича в безразсъдно рискована акция, замислена на практика като самоубийство, чиято цел е да бъдат екзекутирани представители на финансовия елит на страната. Заговорът е разкрит поради предателство и Исао е арестуван. Хонда напуска поста си, за да поеме защитата му, убеден, че по този начин предпазва Кийоаки от втора, кармично предопределена ранна смърт. Той спечелва делото, но Исао се самоубива.
Третата част, „Храмът на зората“, пренася действието в 1940 г. Хонда е на служебно пътуване в Тайланд, където среща седемгодишна сиамска принцеса Йинг Чан. Въпреки че не го е виждала по-рано, тя го посреща с възгласа, че дълго *и е липсвал, и настоява да я отведе обратно в Япония, където никога не е била. Хонда, който вече е навлязъл дълбоко в ученията за прераждането, е убеден, че момичето е всъщност поредна реинкарнация на Кийоаки.
Следващата среща с принцесата е вече след войната, през 1952 г., когато Хонда е пенсиониран и обитава луксозна вила с гледка към планината Фуджи. Йинг Чан е вече пораснала, стъписващо красива и с добър нрав. Хонда прави различни опити да провери дали тя носи разпознавателния белег на тялото си – трите специфично разположени бенки. Последният от тези опити води до пожар във вилата му, в който част от гостите загиват, а принцесата отпътува. По-късно Хонда ще научи, че тя е умряла от ухапването на змия.
Събитията, представени в четвъртата част – „Разпадането на ангела“, се отнасят към 70-те години на века. Хонда е вече пенсионер, който прекарва времето си в пътувания. Съдбовна случайност го среща с Тору, момче, което работи на пристанището като наблюдател на пристигащи товарни кораби. Дисциплината и старанието, с които това почти дете работи, както и интелигентният му поглед правят силно впечатление на Хонда, но онова, което най-неустоимо го привлича към момчето, е усещането за ново, поредно разпознаване. Оказва се, че Тору е сирак и убеден, че това е прероденият му приятел, Хонда го осиновява. Начинанието води до пълен провал, защото Тору се оказва злонамерен и коварен, така че след сложни перипетии повествованието завършва с тоталното поражение на всички участници. Този последен роман излъчва краен, непреодолим песимизъм. Въпреки че цялостният сюжет на тетралогията обслужва с донякъде смущаваща неусъмненост идеята за прераждането, цялата история, разгърната в затрудняващо усложнена многопластовост, води в крайна сметка към внушението за върховната пустота.
Проясняваща роля за значението на подобен финал има заглавието на последния роман от тетралогията, което съдържа реминисценция за известната будистка легенда, според която т.нар. tennin, персонифицираната божествена същност – своеобразно съответствие на ангела в християнската митология – не притежава божествено безсмъртие. Даден му е хилядолетен живот, в края на който започва упадъкът на неговото тяло. Първоначално той вижда как увяхват цветята на гирляндата, с която е увенчан, после украсата му потъмнява, изпод мишниците му се появява зловонна пот… Накрая тялото му умира, а душата му отлита в небесата.
Със същата легенда е свързан много популярен класически сюжет на театър Но, чиято най-известна версия е пиесата „Мантията от пера“ (Hagoromo) на Дзеами. В нея се разказва как в пролетна утрин един рибар отива в горичка от пинии, разположена върху нос, вдаден дълбоко в морския залив, чува красива мелодия, усеща благоухание и забелязва мантия от пера, провисена от клоните на едно дърво. Рибарят я взема и решава да си тръгне, но го спира тъжният глас на ангела, на когото тя принадлежи. Обзет от съчувствие, рибарят връща перата, а от благодарност ангелът изтанцува пред смаяните му очи прелестен танц, отлита към небето и изчезва в утринната мъгла.
Представлението точно тази пиеса, която има привилегирован статут в канона на Но, е важен епизод от романа. Хонда го посещава заедно с жената, с която живее след смъртта на съпругата си. Спътницата му и пламенна почитателка на класическото японско изкуство и отявлен сноб, така че за нея посещенията на подобни представления са своеобразна повеля. Сцената е горчиво многозначителна. За разлика от просветляващия патос на представяната пиеса всичко, което заобикаля сцената, е в разруха. Дори вековната пиния, която е присъствала на легендарния танц на ангела, съхне и клоните *и са почти напълно опадали, подобно на перата от крилете на умиращите ангели.
Напрежението между заглавията „Разпадането на ангела“ и „Мантията от пера“, между апокалиптичната визия за живота от легендата и заложената в пиесата надежда за спасително възраждане, извежда важен идеологически акцент на романа. Идеята за разпад, която е подсказана с метафората на загниващия ангел, се съотнася преди всичко със съдбата на Япония като цяло, видяна тъкмо в перспективата на неудържима деградация, предизвикана от предателството спрямо националните идеали.
Същата метафора обаче присъства в романа и като парадигма на собствения живот на Мишима, идентифициран с биографията на тялото – някога силно, красиво, обект на самоусъвършенстване и обожание, но в актуалността на достигнатата 45-годишна възраст вече белязано от неотвратимостта на упадъка. Всичко това придобива специфична значимост в светлината на обстоятелството, че романът е писан от човек, който вече е обмислял самоубийството си. Така между литературното произведение и биографичния текст се поражда реципрочно моделиращо въздействие. Романът предпоставя и мотивира избора на житейска парадигма, но пък самият роман, от своя страна, отразява един вече направен житейски избор. В това отношение и последната част на тетралогията остава вярна на подмолния сюжет, който се прокарва в нея. Така както в „Побегнали коне“ Мишима обективира чрез образа на Исао подсъзнателните си фашизоидни импулси, загатнати в пиесата „Моят приятел Хитлер“, а „Храмът на зората“ проявява неизявената му и потисната женска природа, „Разпадането на ангела“ предначертава предстоящия финал на собствения му живот.
За дълбоката обвързаност между тетралогията и живота на Мишима свидетелства и организираната от него изложба, за която вече се спомена. Представените на нея фотографии са разпределени в четири групи и озаглавени „Реката на писането“, „Реката на сцената“, „Реката на плътта“ и „Реката на действието“. В каталога е включен и „Пролог“, изписан в риторическия режим на манифест, който обяснява смисъла на тези наименования. „Реките“ се съотнасят с будистката идея за битието, но съдържат и по-близък интертекстуален адрес – „Морето на плодородието“, в което те накрая се вливат. Същевременно обаче, както се знае, „Морето на плодородието“ е мит, то е плод на съзнателна самоизмама. Аналогично и целият живот, изследван от изложбата, се оказва окончателна илюзия. Такова е явното послание и на тетралогията.
Има обаче и нещо друго, спотаено във финалната сцена от романа. На края на силите си, Хонда предприема посещение в манастира, където след краха на голямата си любов се е оттеглила Сатоко, някогашната любима на Кийоаки. Намира я удивително ведра и младолика за осемдесетте *и години. Хонда се опитва да заговори за Кийоаки, но Сатоко отказва да е познавала човек с това име. На настояването му, че е идвал на същото това място шестдесет години по-рано тъкмо заради приятеля си, Сатоко отговаря, че паметта е като фантомно огледало, което понякога показва нещата като твърде отдалечени, за да могат да бъдат видени, друг път ги показва така, като че ли са тук, но и едното, и другото е илюзия. След което отвежда Хонда в огрения от ярко слънце вътрешен двор на манастира. Гледката, която му се открива, е стъписваща – градината е напълно празна и стените *и обрамват само ослепително светлото небе. Хонда осъзнава, че е попаднал на място, където не може да има спомени, защото там няма абсолютно нищо. Оказал се е лице в лице с абсолютната пустота. Видението е в пълно съответствие с будистката идея за чистото, нищо неотразяващо огледало на просветлението. Безсмислието на житейските усилия, абсурдно от обичайната човешка гледна точка, ще се окаже цената, платена за благословения досег с неизразимата мистерия на духовното просветление.
Първият роман от тетралогията „Пролетен сняг“ е най-хармонично осъществената *и част. Ситуиран в повратен момент от японската история, сюжетът предлага богата, прецизно изградена панорама на обществения живот, напрегната от противопоставяния между съсловието на новобогаташите, които агресивно налагат амбициите си, и аристократите, все по-бедни и все по-лишени от възможности да оказват влияние. Основна илюстрация на това противостоене са семействата на Кийоаки и Сатоку – Мацугае и Аякура. Друго измерение на конфликтната ситуация е наваксващата жажда на обществения елит в Япония за наподобяване на западния модел на съществуване, която се сблъсква с гордото отстояване на вековни културни ценности, осъкровенени като квинтесенция на японското начало. Така провеждането на традиционните ритуали, като например наблюдаването на цъфтежа на вишните, които съставляват една от най-очарователните повествователни линии в романа, се оказва в пряка конфронтация с тържествени светски приеми, на които менюто е френско, прожекция на филм по роман на Дикенс и частни библиотеки, изпълнени с книги по европейско право. Смисловата плътност на историческата картина надхвърля тези актуални за момента състояния, защото в нея присъстват в зародиш империалистичните енергии, които ще водят Япония, засега изпълнена с горди спомени от победната руско-японска война, през следващите конфликти в Манджурия и Пърл Харбър или апокалипсиса на Хирошима, към модерното свръхразвито индустриално общество, в чието мирно съществуване агресията ще се обърне към собствените традиции – национални, морални или естетически.
На този фон се разгръща красивата и покъртителна любовна история, означена метафорично от заглавието на романа. В контекста на японската култура пролетният сняг притежава специфичен конотационен ореол. Той символизира безжалостното непостоянство на природата, което прави човешкия живот толкова уязвим. Емблематичен образ за болезнено осезаната мимолетност на битието са цветовете на вишните, чието великолепие трае в Япония често само дни или дори часове, докато връхлети поредният пролетен сняг.
Заглавието обаче съдържа и допълнителни внушения. То е в деликатна интертекстуална съотносимост с конвенциите на традиционната японска култура. В живописта от епохата Едо съществува специфичен графичен жанр, фокусиран върху еротиката, чието название е „пролетна картина“ (shunga). Както Маргьорит Юрсенар, в книгата си за Мишима, с възхитителна усетливост разпознава, една от кулминационните сцени в любовта между Сатоко и Кийоаки, започнала като капризна игра на колебания, тайни и притворство – моментът на първата им сексуална близост, е визуализирана, с изящно аранжирания в спирала хаос от раздиплящи се дрехи и шнурове, изцяло в съответствие със стилистиката на конкретния „пролетен“ жанр. Подобието, чрез което фрагменти от действителността биват уловени като че ли от очите на художник, за да бъдат инкорпорирани в графиката на класическата японска живопис, ще се превърне в лайтмотив за романа. По-късно, когато след предвидимата катастрофа на любовта им, Сатоко решава да стане монахиня, подстригването на пищната *и коса, при което красивите плитки падат на пода със същата грациозна завихреност, с която в момента на любовта са се смъквали изящните *и дрехи, ще преповтори структурно някогашната еротична сцена, но с обратен знак, за да срещне в непосредствено противопоставяне триумфа на плътта с нейното окончателно отхвърляне.
Пролетният сняг присъства с богата гама от внушения и в образния строй на романа. Снежинки проникват в рикшата, в която – на ранен етап от историята – се возят все още неосъзналите любовта си Сатоко и Кийоаки и този сняг на невинността ще се окаже контрапункт на страстната лятна нощ, която те ще прекарат върху пясъка на морския бряг. Снегът ще бъде, в предпролетния край на романа, и фон на упоритото, трогателно безсмислено, изстъплено саможертвено катерене, ден след ден, на болния Кийоаки към метоха, приютил отреклата се от света Сатоку, което ще причини безвременната му смърт.
Посочените дотук съдържателни, композиционни и стилистични съответствия са само незначителна част от богатата образна фактура на романа. Четенето на „Пролетен сняг“ е литературно пиршество, което предлага както магията на превъзходно изградена сюжетна интрига, така и пищното обилие от интра- и интертекстуални съотносимости, които провокират възприемането на прозаичния текст като поетичен. Със завладяващото си повествование романът е могъщ фундамент за по-нанатъшното разгръщане на тетралогията, която макар и неравна в отделните си части, е интересна тъкмо като цялостен замисъл, а същевременно – за неяпонския читател – и като възможност за рисковано и провокиращо, но и непреодолимо очарователно общуване с радикалната другост на един свят, който остава все така непознаваем.
Проф. Клео Протохристова е преподавател по антична и западноевропейска литература в Пловдивския университет “Паисий Хилендарски”, ръководител на катедра “История на литературата и сравнително литературознание”. От 1991 до 1993 година, като стипендиант на комисията „Фулбрайт“, е преподавала български език и литература във Вашингтонския университет в Сиатъл. Автор е на книгите „Несъвършени изречения“ (1990), „Благозвучието на дисонанса“ (1991, 1996), „През огледалото в загадката“ (1996). Специалист е по титрология – теория и практика на озаглавяването. Тъкмо това е поводът да се обърнем към нея.
