Лира Литературно-рекламна Агенция
Цветомир Цанков, Хеликон Габрово
Най-новата провокация, която поредицата „Амаркорд“ на изд. („Колибри“) предлага на нашето читателско – а в случая и киноманско – внимание, е една нестандартна автобиография на именития италиански режисьор Бернардо Бертолучи (1940). Нестандартна – тъй като в нея авторът не залага на мемоарното животоописание, а „компилира“ в едно книжно тяло множество свои спомени, интервюта и анализи на творби и режисьори, които е давал за публикуване в пресата по протежение на половинвековната си творческа кариера.
Всъщност истината е, че не самият Бертолучи е „компилаторът“ на книгата, носеща провокативното заглавие „Прелестно обсебен“. Идеята за събирането на текстовете на режисьора принадлежи на филмовия критик Пиеро Спила, подпомогнат от колегата си Фабио Франчоне. Самият Бертолучи е бил откровено скептичен към намеренията им, но след като „Прелестно обсебен“ се появява, той остава изненадан от неочаквания за него обем от материали, които Спила и Франчоне са събрали, като дори приятелски се шегува с тях, че заглавието на книгата трябва да се промени на „Книгата, която не знаех, че съм написал“.
Всъщност „прелестната обсесия“ на екипа Франчоне/Спила към текстовете на Бертолучи осветлява един много съществен аспект в творческия път на италианския режисьор – а това е привързаността му към словото. Като син на известния поет Атилио Бертолучи той от малък прописва поезия, дори издава стихосбирка и печели награда, но чисто „по фройдистки“ решава да се оттласне от сянката на баща си, когато още невръстен осъзнава най-голямата си „прелестна обсесия“ – киното. Бъдещият режисьор е наистина „облагодетелстван“ от харизматичното присъствие на баща си в живота му, тъй като Атилио се изявява и като историк на изкуството, а и като филмов критик, като поради това контактите му с именити италиански творци са много силни. И така в живота на младия Бернардо Бертолучи се явява силната фигура на наложилия се вече като поет и прозаик Пиер Паоло Пазолини, който обаче възнамерява да заснеме и първия си филм. Именно Пазолини е този, който през 1961 година наистина убеждава Бернардо, че може да бъде асистент-режисьор на дебютния му филм „Безделникът“, а на следващата година и самият Бертолучи поставя своя първи филм по сценарий на Пазолини – „Жертвата“.
Като творци Пазолини и Бертолучи се формират в едни от най-бурните откъм идеи и креативност, но и откъм кризисност времена за европейското кино. Бертолучи отчита срива в качеството на италианската кинематография, породен от отлива на неореализма и от изместването му с комерсиалния и сладникав „розов“ неореализъм, залагащ на излишен според режисьора натурализъм. В писанията си Бертолучи е доста краен относно пробиващата си път в края на 50-те „комедия ал’италиана“ (определя я като „пълна деградация на неореализма“) и затова е очевиден стремежът му да възроди на екрана автентичността на средата и персонажите в нея – автентичност, каквато според Бертолучи сред неореалистите е постигнал единствено Роберто Роселини. Неразривната връзка на Бертолучи (а и на Пазолини) с поезията все пак остава много силна и може да се проследи по протежение на цялостното им творчество. Основна задача за твореца е да гради поезия чрез образи, да търси „дълбоката връзка между кино и поезия“. Бертолучи пише, че „да монтираш кадри във филмов епизод, е като да вмъкваш думи в композицията на стих“.
Огромна е почитта на Бертолучи към един друг колос на киното от края на 50-те години – флагманът на френската „нова вълна“ Жан-Люк Годар. След като е гледал „До последен дъх“ (1959), Бертолучи не само се влюбва в актуалното за времето си филмово течение, но и декларира, че принадлежи много повече на френското, отколкото на италианското кино – даже стига дотам да предпочита да дава интервютата си на френски език. Бертолучи оценява способността на своя любимец Годар „да задържи света и случващото се наоколо в шепите си“. Филмите му „се носят по повърхността на настоящето; има постоянен обмен между киното на Годар и настоящето“. Пиететът на Бертолучи към Годар е очевиден през цялото му творческо развитие, но е особено осезаем в ранните му филми като „Преди революцията“ (1964) и „Партньорът“ (1968), където доста често дълги фартове контрастират с типично „годаровския“ разпарчетосан монтаж, а концепциите – философски и най-вече политически – шокират зрителя и като че ли го оттласкват от драматургичното действие.
Още малко за политическите послания във филмите на Бертолучи. Важно е да си припомним, че режисьорът е отявлен марксист и смело използва филмите си, за да демонстрира своите убеждения. Така Бертолучи се заявява като автор със заявено кредо и ако през 60-те години посланията му като че ли са по-декларативни и обвързани с революционния дух на десетилетието, то през 70-те във филми като „Конформистът“ (1970) и „Двадесети век“ (1976) режисьорът открито сблъсква социалистическата и фашистката идеология в сюжети от първата половина на миналото столетие. Между двата филма се вмества и култово-скандалното „Последно танго в Париж“ (1972), което шокира с посланието си за невъзможния сексуално-психологически комфорт на екзистенциално обречената личност.
След задоволяването на „нуждата от политическо присъствие“ Бертолучи прави завой към тъмните страни на човешката душа. „Луна“ (1979) е филм, който „представя психоанализата като обиталище на призраци, един зов на желанието“. И ако тук човек е подвластен на изборите си и в съдбата си на подсъзнанието, то след осем години Бертолучи ще направи филм за човек, подвластен на историческия ход на времето, който няма и най-малкия шанс да реализира изконно полагащата му се династическа власт. „Последният император“ – творбата, проследяваща съдбата на последния китайски владетел Пу И – е не само лентата, спечелила всичките девет награди „Оскар“, за които е била номинирана, но и началото на ориентирите на Бертолучи към извъневропейски пространства и култури. „Чай в пустинята“(1990) е екранизация по известния роман на Пол Боулс за двойка, пътуваща из Северна Африка с надеждата да възстанови семейната хармония, а „Малкият Буда“(1993) ни потапя в историята за принц Сидхарта преди просветлението му. Впоследствие Бертолучи направи няколко носталгични завръщания към темите за сексуалността и преходността на живота („Открадната красота“ – 1996) и за революционната 1968-ма („Мечтатели“ – 2003), като си остана все така прелестно обсебен от киното като изкуство.
Книгата, която държите в ръка, дава истинска представа за многоизмерността на обсесията на Бертолучи спрямо киното.
Струва си да се допълни, че големите влияния в творчеството му не се изчерпват с поезията на баща му, с менторството на Пазолини или филмите на Годар. Възможно най-сърдечни са статиите на режисьора за Жан Реноар, Алберто Моравия, Серджо Леоне, Стенли Кубрик, Тео Ангелопулос, Ингмар Бергман, Робер Бресон… За финал са подбрани няколко интервюта, които доочертават цялостната концепция за автобиографичност на книгата.
При затварянето на „Прелестно обсебен“ в мен окончателно се запечата една дума, която почувствах едва ли не като лайтмотив на книгата. Думата е „УДОВОЛСТВИЕ“ – удоволствие от правенето на кино, от писането за кино, но не на последно място и удоволствието от едноименния филм, филигранно поставен от Макс Офюлс през 1952 година по три разказа на Мопасан. Върховното удоволствие според Бертолучи е в умението на Офюлс да разказва и описва едновременно – нещо, което като че ли вече е непостижимо сред съвременните режисьори (с изключение на Уон Кар-Уай и малцина други). А върховното удоволствие за нас днес е да гледаме филмите и да четем текстовете на „прелестно обсебения“ Бернардо Бертолучи.