Лира Литературно-рекламна Агенция
Романът „An Artist of the Floating World“ е написан в началото на 80-те – години на съдбоносен, често капризен и горчив преход във Великобритания. Днес Островът отново е в процес на промени. В. „Гардиън“ разпита Казуо Ишигуро за спомените му от онази период и опитите за трансформация на страната са повлияли подхода му към романа.
„Започнах да пиша „An Artist of the Floating World“ през септември, 1981 г., в мазето на един апартамент в Shepherd’s Bush, Лондон. Бях на 26 години. Първият ми роман “Още веднъж в Нагасаки” се подготвяше за издаване, но по това време нямах разумна причина да смятам, че имам живот на писател на пълно работно време.
Онова лято Лорна и аз се върнахме в Лондон (допреди това живеехме в Кардиф), като в столицата имахме сигурна работа, но нямахме къде да живеем. Няколко години по-рано, и двамата бяхме част от спорна група от млади, леви и алтернативни типове, които живееха в непостоянни жилища около Ладброук Гроув и Хамърсмит и работеха по благотворителни проекти или в групови кампании. Сега, като си спомням, изглежда странен безгрижният начин, по който се оказахме в града това лято, уверени, че сме си намерили подходящо място. Както се оказа, нищо не се появи, за да обори нашето самодоволство и не след дълго намерихме малък сутерен под наем точно до оживената улица Голдхоук.
Апартаментът беше долепен до звукозаписните студиа на тогава авангардните Virgin Records и ние често виждахме как големи, космясали мъже разнасяха тежкото оборудване в лишената от цветове и прозорци сграда. Но звукоизолацията беше образцова и когато присядах на масата за хранене с гръб към малкия ни заден двор, имах повече от адекватна атмосфера за писане.
Лорна имаше далеч по-дълго пътуване до работата си. Тя получи работа като социален работник на местната власт в Левишам, на другия край на града. Моята работа беше на един хвърлей камък – бях се превърнал в “пчелата-работничка” на West London Cyrenians – добре ценена организация, работеща с бездомните хора. За да направим нещата по-честни, сключихме споразумение: щяхме да ставаме по едно и също време всяка сутрин, и когато Лорна излизаше от вратата, аз щях да съм на масата, готов за моите 90 минути ранно писане, преди да тръгна за собствената си работа.
Много велики творби са сътворени от писатели, същевременно бидейки на взискателни работни места. Но аз винаги съм бил покъртително, почти патологично неспособен да разделя вниманието си, а няколко седмици, в които правех опити да пиша на масата за хранене, докато слънцето неотклонно изгряваше и изпълваше сутерена, бяха единствено за да се актуализира моят единствен опит в писането като „почасов“. Не беше категоричен успех. Озовавах се втренчен в празни листове, борейки се с желанието да се върна в леглото. (Скоро работата на баща ми стана напрегната, често задължавайки ме да работа до късно през нощта). Нито пък бяха нещата, подпомогнати от настоятелността на Лорна да започвам всеки ден със странна закуска, направена от ужасно груби фибри, поръсени с дрожди и пшеничен зародиш – рецепта, която понякога ме караше да се навеждам под масата. Все същото беше по време на тези сесии, когато ядрото – историята и главната предпоставка за възникването на „Художник на изменчивия свят“ ми се изясниха повече или по-малко. Успях да я напиша като разказ от 15 страници (по-късно публикуван в Гранта под името „Лятото след войната“), но дори и след като го направих, знаех, че се нуждаех от много по-голяма и комплицирана архитектура, за да напиша романа, който вече виждах изкусително във въображението ми. Тогава изискванията на работата ми сложиха край на всичките ми сутрешни сесии по писане.
Не се върнах сериозно към писането на „Художник на изменчивия свят“ до зимата на 1982г.
До тогава, книгата беше публикувана, като за първата ми такава, вдигна разумен шум.
Книгата намери издатели в щатите, както и на няколко чуждестранни езика и ме вкара в учредителния списък на Гранта „20-те най-добри книги от млади британски писатели“, който щеше да бъде представен на следващата пролет. Кариерата ми на писател все още изглеждаше несигурна, но тогава вече имах основание да бъда смел и да напусна работата си, превръщайки се в писател на пълно работно време.
Преместихме се в югоизточен Лондон и взехме под наем най-горния етаж на висока къща във викториански стил в един тих квартал в горен Сиденхам. В кухнята ни нямаше мивка и това ни задължаваше да стоварваме мръсните чинии върху една стара количка за чай и да ги караме до банята.
Но така поне бяхме по-близо до работата на Лорна и можехме да навиваме алармата за много по-късен час. Гадната закуска изчезна.
Къщата беше собственост на Майкъл и Ленор Маршъл в началото на 60-те – чудесна двойка, която живееше на долния етаж и това скоро се превърна в рутина да се събираме заедно с тях в кухнята им (която имаше мивка), в края на работния ден на чай, сладкишите на Мr. Kipling и лутане, съпътствани от забавни разговори за книги, политика, крикет, рекламната индустрия и странностите на англичаните.
Няколко години по-късно, след внезапната смърт на Лорна, посветих ‘Остатъкът от деня’ на нейната памет. Също така, по това време ми предложиха работа в предстоящия да бъде излъчван канал 4, като работният ми опит като телевизионен сценарист (в крайна сметка имах две отделни драми, които се излъчваха по този канал), би следвало да беше оказал значително, дори и противоречиво влияние на писането ми на ‘Художник на изменчивия свят’.
Озовавах се в ситуации, в които доста маниакално сравнявах страниците на сценариите ми – предимно диалозите плюс насоките, с тези на издадената ми книга и се питах: “Прозата ми достатъчно различна ли е от сценариите?” Цели страници от „Още веднъж в Нагасаки“ ужасно ми приличаха на сценарий – диалог, последван от „насоки“, последвани от още диалог. Започнах да се чудя: Защо си правех труда да пиша роман, ако той щеше да предложи в по-голяма или по-малка степен същото изживяване като това, адаптирано за телевизия?
Как беше възможно романът като форма да се надяваше да оцелее срещу величието на киното и телевизията, ако не можеше да предложи нещо уникално, нещо, които другите форми не можеха да направят правилно? (Трябва да посоча, че в началото на 80-те години на миналия век, съвременният роман, беше в много по-крехко здраве, отколкото е сега днес). Имах ясна идея от сутрешните ми опити на Shepherd’s Bush, за историята, която исках да напиша. Но тогава в Сиденхам навлязох в продължителен период на експериментиране с различни начини на написването й. Бях решен, че новият ми роман нямаше да бъде „проза-сценарий“. Но пък тогава какъв щеше да бъде?
По това време хванах вирус и прекарах няколко дни в леглото. Веднъж след като изкарах най-върлия му период и повече не ми се спеше часове наред, открих, че книгата, която донесох в леглото – предметът, който тогава се търкаляше във вътрешността на завивката ми – беше първият том на наскоро публикувания превод на Килмартин и Скот Монкриф на „По следите на изгубеното време“ на Марсел Пруст. Възможно бе болничните ми обстоятелства да ми бяха осигурили засилена връзка с това произведение (Тогава не бях, нито сега съм категоричен фен на Пруст: Намирах откъси от писането му за убийствено скучни), но бях изцяло погълнат от уводите и описанията на Комбре.
Препрочитах ги отново и отново. Отделно от възвишената красота на тези пасажи, се вълнувах от тогава както си ги кръстих наум (а после и в записките си) „методите за движение“ на Пруст – начините, по които той вмъкваше даден епизод, за да премине към следващия. Редът на събитията и сцените не следваше хронологичните изисквания, нито тези на разкриващия линеен сюжет. Вместо това, допирателни мисловни асоциации и капризите на паметта изглежда изместваха повествованието от една точка в друга. Понякога самият факт, че настоящият епизод започваше от предишен, повдигаше въпроса „Защо?“. По каква причина тези два привидно несвързани помежду си моменти се подреждаха един до друг в съзнанието на повествователя? Не виждах друг по-вълнуващ и свободен начин да композирам романа си; такъв, който можеше да произведе богатство на страницата и да предложи вътрешни движения, невъзможни за пресъздаване на екрана. Ако можех да преминавам от един пасаж в следващ според мисловните асоциации и плаващите спомени на повествователя ми, можех да творя почти по същия начин, както абстрактен художник можеше да избере да нарисува форми и цветове на платно.
Можех да вмъкна сцена от 2 дена точно до друга сцена от 20 години по-рано и да задам на читателя да размишлява върху връзката между двете. Често самият повествовател нямаше необходимост да знае напълно причините в дълбочина за дадено съпоставяне. Виждах начин на писане, който би могъл правилно да предложи най-много слоеве от самозаблуда и отричане, които забулваха възгледите на всеки един за себе си и миналото си.
Моментите на пробив за един писател често са: мърляви, лични малки събития.
Връщайки се назад, сега виждам, че тези три дена, възстановявайки се от вирус в Сиденхам, прелиствайки същите 20 страници на Пруст, бяха ключова повратна точка в писателския ми живот – много по-значителен от, да кажем, от получаването на голяма награда или минавайки през червен килим на филмови премиери. Всичко, което впоследствие написах, бе определено от откритията, които ми се явиха по време на тези дни.
Тук трябва да кажа нещо за японския аспект на „Художник на изменчивия свят“. Той е, в буквалния смисъл, най-японският от всичките ми романи, сюжетът на който е базиран изцяло в Япония, само с японски герои. Езикът в романа – повествование от първо лице и диалозите, се приемат да са на японски, въпреки че романът е написан на английски. С други думи, би следвало да си представите, че тази книга е превод, зад чийто английски изречения всъщност стоят японски. Тази стратегия е от значение за всяка дума, която изписвах на страниците. Исках езикът да се носи и да е естествен и въпреки това не можеше да стане твърде разговорен, твърде ‘английски’. От време на време превеждах японски фрази и любезности съвсем буквално. Но в повечето време беше случай на намиране на елегантен и същевременно леко приповдигнат регистър от думи, който предполагаше, че ритмите и стилизираната формалност на японския език преминаваше през цялото време зад английския.
В заключение, позволете ми да добавя бележка относно по-големия социален контекст, в който бе създаден романът. ‘Художник на изменчивия свят“ беше написан между 1981 и 1985 – години на решаващ, често капризен и горчив преход във Великбритания. Правителството на Маргарет Тачър сложи край на следвоенния политически консенсус за социална държава и необходимостта от осигуряване на „смесена“ икономика (чиито ключови активи и производства са както публична, така и частна собственост).
Съществуваше явна тридентна програма за трансформиране на държавата въз основа на производствата и тежките индустрии, с големи групи организирана работна ръка в преимуществено обслужване на базата на икономиката с разпокъсана, гъвкава, несиндикализирана трудова борса. Това беше ерата на стачките на миньорите, на спора за Уопинг, манифестациите за ядрено разоръжаване, Фолклендската война, терористичните актове на IRA, икономическата теория „монетаризъм“, която се характеризира с големи съкращения в сектора на обществените услуги, като необходимо лекарство за лекуването на болната икономика. Спомням си как се скарах лошо с един от най-старите ми и близки приятели на вечеря, тъй като бяхме на различно мнение относно стачките на миньорите. Сюжетът на този роман се развива в Япония преди и след Втората Световна война, но е много повлиян от Великобритания, в която живеех тогава: натискът върху хората във всяка сфера на живота да заемат политическа страна, строгите сигурности, преливащи в самодоволство и зловеща агресия от ревностни, често млади групировки; страданието за ‘ролята на твореца’ във времената на политически промени. И за мен лично: досадното чувство колко трудно е да виждаш ясно над догматичния зной на нечий ден; и страхът, че времето и историята ще покажат, че за всички нечии добри намерения, други хора са подкрепили грешна, срамна и дори зла кауза, като са пропилели нечии най-добри години и таланти…
