Лира Литературно-рекламна Агенция
Прочутият американски драматург и режисьор Дейвид Мамет скандализира театралното съсловие, поставяйки под въпрос смисъла от работата на режисьора, костюмографите, сценографите и осветителите, теоретичните трудове по актьорско майсторство, писани в първите десетилетия на XX век от Константин Станиславски, Николай Горчаков и др. в своя труд „Театърът“.
Още в първите редове на книгата Мамет подчертава, че макар описаните от тези безспорни театрални авторитети похвати и идеи да са били основополагащи близо столетие, днес те трябва да бъдат преразгледани основно. Освен методът на Станиславски , авторът отделя специално внимание също на проблемните пиеси, политическата коректност, режисьорските указания, които не могат да се изпълняват и др., за да отправи директно предизвикателство към традиционните възгледи за театъра, предлагайки на актьорите по-скоро практически, отколкото теоретични насоки. В „Театърът“ – в която отделните части имат есеистичен характер – Мамет поставя акцент и върху значимостта на публиката в театралното общуване, достигайки до интересни наблюдения за първичния, емоционален характер на драматичното преживяване:
„Задачата на добрия режисьор е да насочва вниманието на зрителите посредством разполагането на актьорите на сцената и посредством темпото и ритъма на изпълнението. И това е всичко. Актьори, сценографи и костюмографи, режисьор. Преди всичко тяхната работа е да направят така, че пиесата да стигне до публиката. Ето защо всяка една истинска техника би представлявала – единствено – привично прилагане на онези идеи, които ще способстват за това. Някой може да каже: „Но нима всички в Московския художествен театър, в студиите, в „Груп“ и така нататък, нима всички те – независимо колко са били прехласнати по теорията – не са създали добри, та дори и велики постановки? И нали самият автор е дал на света – доста дебели – теоретични трактати?“ Всичко това е вярно; и аз съветвам подобни трактати и теории да се приемат не като ръководства, а като неизразим по друг начин знак на любов към една все по-голяма мистерия – и именно в този дух аз предлагам на вниманието ви тези есета.“
Дейвид Мамет – роден през 1947 г. – е световноизвестен драматург, режисьор и есеист. Автор е на десетки пиеси и сценарии, като една от най-популярните му творби е пиесата „Гленгари Глен Рос“, удостоена с „Пулицър“, Наградата на нюйоркските критици и номинация за „Тони“.
ОТКЪС
Театралната култура
Преди трийсет години получих стипендия да преподавам писане на пиеси в Йейлския театрален колеж. Още първите седмици ми подсказаха това, което останалата част от годината потвърди: не мога да преподавам писане на пиеси.
Анализът ми в края на годината гласеше, че правилата за писане на пиеса са само няколко и са очевидни и онези, за които те не са очевидни, няма да ги разберат никога. Тоест онзи, който не може почти веднага да схване, че разказването в драмата представлява преди всичко това, да караш публиката да се пита какво ще стане по-нататък, никога не би могъл да го проумее .
С това не искам да кажа, че прилагането на тази или други основни идеи е лесно; не е. Но това правило и няколкото му събратя трябва да са очебийно ясни за истински вдъхновените да се учат. Ако не се смятат първите няколко прости правила, според мен писането не може да се преподава. А що се отнася до актьорската игра, аз наистина вярвах, че тя може да се преподава, и през последните четирийсет години прекарах доста време в моите часове и в школи и трупи, с които съм бил свързан, опитвайки се да го върша.
Правилата на актьорската игра са няколко и за онези, които имат талант, са очевидни: говори високо, обърни се към зрителя (в театъра или пред камерата) и не усложнявай нещата. Накратко, както е казал Джими Кагни: „Намери мястото, където трябва да застанеш, погледни другия в очите и кажи истината.“
Човек, за когото тези правила не са очевидни или който няма вдъхновение да се учи да ги прилага, не може да играе и не може да се научи да играе.
На боксьора трябва да му харесва да се бие, на хирурга – да му харесва да оперира, а на актьора – да се качи на сцената и да разкаже историята. Ако актьорът не копнее да направи това, той може да си живее добре десетилетия наред, използвайки уроците по актьорска игра като психотерапия, но никога няма да играе.
От известно време подозирах, всъщност смятам преподаването на актьорска игра за безполезно, но продължавах да преподавам. Защо?
1) Приятно ми е – приятно ми е да обяснявам и да демонстрирам различните си теории пред пламенните и може би пълни със съмнение погледи на цял клас студенти и 2) известен ми е един случай, в който преподаването ми като че ли е било полезно.
Имам предвид „Атлантик Тиътър Къмпани“ в Ню Йорк. Двамата с Уилям Мейси водехме там актьорски класове преди двайсетина години. На края на семестъра нашите студенти дадоха да се разбере, че искат да продължат да учат при нас, затова ние с Мейси измислихме импровизирано една лятна програма във Върмонт и студентите дойдоха на север.
Програмата беше нещо като военен лагер: ставахме рано, провеждахме разни физически занимания, сред които можеше да има художествена гимнастика и модерни танци, продължавахме с часовете по актьорска игра, часовете за вокални упражнение и не помня още какво.
Вечер представяхме пиеси. През следващите години освен на сцената, представяхме на живо и радиотеатър.
През втората година помолихме студентите да напишат книга, резюмираща идеите, включени в програмата. Шестима от тях го направиха („Практически наръчник за актьора“) и двайсет и пет години по-късно книгата все още се преиздава и от нея са продадени над четвърт милион бройки.
Тази година трупата отбеляза двайсет и петата си годишнина в Ню Йорк. Нечувано голям брой от първоначалните членове продължават да пишат, играят и продуцират в киното, в телевизията и на сцената (процентът на повечето студенти по актьорска игра, които наистина стават актьори е изключително малък). Навремето аз се гордеех, че успехът им може да се дължи на естетическите идеи, стоящи в основата на програмата. Вече не мисля така.
Аз смятам, че онзи, който иска да играе, ще играе, а онзи, който иска да играе по-добре, ще се научи да го прави, като играе.
„Театърът“ тук
